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一
我想从自己比较熟悉的几部有关成吉思汗的非虚构和虚构的文学类作品谈起。
BBC出品的电视文献片《成吉思汗》开头一场戏，是讲成吉思汗之父临死前把儿子从未婚妻处召回来。镜头非常生动地交替呈现父亲临终和儿子快马加鞭往回赶的场景。当儿子在蒙古包外翻身下马时，父亲刚刚在帐内咽气。未成年的成吉思汗吞下流到嘴边的眼泪说：“从那天起我不再是一个孩子。”
而这段情节与史料提供的信息有些不一样。据《蒙古秘史》，成吉思汗之父在嘱咐把儿子叫回来之后，就离开了人世（“说罢他就去世了”）。这时离少年成吉思汗回来起码还得好几天。对事件发生的时间过程加以压缩，一般被认为是非虚构创作中可以允许的做法。但同时这也就表明，非虚构创作并不意味着作品中不存在任何虚构。在看待非虚构创作时，恐怕需要在“非”与“无”之间做出适当的区分。
非虚构创作也不意味着必定比虚构创作更接近真实。电视连续剧《成吉思汗》的文学剧本创作者、已故的朱耀廷教授曾经很郑重地向我指明，他的写作宗旨是尽力做到剧本里无一事无出处，也就是要尽可能向非虚构写作原则靠近。可是反映早期蒙古社会与历史的史料不但非常不充分，而且往往过分聚焦于部落内外的冲突和兼并。无一事无出处的写作原则，只能迫使创作者把古代蒙古人的这段岁月片面地描绘成一部暴力、阴谋、背叛与弱肉强食的历史。然而，难道这些真的就组成了当日蒙古历史文化的全貌吗？
在与另一部虚构体小说《蒙古苍狼》比照阅读时，《成吉思汗》剧本的这一重大不足就会显得格外突出。读者从这部小说里感受到的，始终是战歌与牧歌的双重奏。我曾在书评里这样说：
小说描写在蒙古人的眼光中被腾格里不断爱抚的山峰、落日照射下像巨大的金蛇般的克鲁伦河，以及被落地松、红针松、白垩桦树所环绕的明亮耀眼的绵延草原；小说用长篇的诗歌赞颂阿尔泰山，以极细腻的白描手法讲述那个时代人对人的忠贞与爱情、人与马之间的动人友谊，甚至马与马之间的亲密情感……多亏作者准确地把握其中的平衡，处处不忘记真实地反映古代蒙古人对自然的深沉的爱、与人真诚相待的质朴纯洁、对天的敬畏和对未知世界的强烈憧憬，我们的心才不至于完全被那个时代的血腥与阴霾所窒息。也正因为如此，当我们读到成吉思汗要求被他伤害过的亲信像他那样“朝着阳光走去，永不回头”的时候，我们感受到的绝不是掂斤簸两式的狡狯心机，而只会是他豪爽明朗的胸怀。
再往前推一步说，非虚构创作的对象虽然是真实地发生过、存在过的事件或人物，但它们一经被人讲述出来，即不再是可以与叙事者主观思想相脱离的一堆纯粹外在的客观靶向物，而是与叙事者的编排、调度、剪裁和塑造无从分割地融合在一起。
贡布里希把人所面对的靶向物称为人的“所见”，而把对它们的呈现称为人的“所知”。他说，人在艺术中表达的，并不是他的“所见”，而是他的“所知”。他断言，无论是原始艺术还是古埃及、希腊-罗马、中世纪艺术家，乃至中国艺术家，都不要求自己“画其所见”。那样的观念仅贯穿于文艺复兴时期，但我们仍能在那个时期的每一代艺术家中间发现确凿无疑的“零星抵抗”（pockets of resistance）。
确实，透过虚构“写实”的笔法，我们在最有代表性的元代山水文人画里看见的，其实是画家的“所知”，也就是只可能出现在他“观想”（contemplation）中的景象。他们大幅度提高了构图的透视点，使大地似乎向观者一方前倾，从而以近乎夸张的手法由近及远地呈现出山脊或谷涧曲折蜿蜒的纵深度。强调用变形来凸显“所知”，甚至使毕加索有点耸人听闻地声称：艺术是一种能推动我们去体认真实的谎言。
贡布里希说“零星抵抗”，即向我们暗示总是存在着某种对“何为真实”施行严格规训的权力。事实上，如果再引进福柯关于政治权力是真实之所以产生的不可分离之一部分的见解，那么我们对真实之客观属性的崇拜，就更要打一个大折扣了。
正因为创作者的观念必然会转化为其作品生命中排除不掉的一个组成部分，虚构也就成为非虚构创作的某种宿命。但这样说起来，非虚构创作和虚构创作究竟还有什么区别呢？
二
L.古特凯恩德（Lee Gutkind）教授是一份已经有20多年历史、每月收到300件投稿、发行量1万册的季刊《非虚构创作》的主编，他用“真实的故事，艺术地讲述”来界定非虚构创作的特别性格。有三个年代节点也许可以用来标记这一文体的成长发育史：1973年，T.沃尔夫（Tom Wolfe）《新新闻学》一书的发表，或可看作非虚构创作从新闻写作中突破出来的象征；1983年，全美艺术基金会对“非虚构创作”作为一种文体类别的认可，表明它已经拥有一种文学形式的明确身份；而1993年J.达伽塔（John D’Agata）和D.陶尔（Deborah Tall）对“抒情散文”（lyric essay）的大力推介——杜鲁门·凯博特发表于1966年的《冷血》被认为就是这一类型写作的前身——则促进了对非虚构创作在文学写作领域内的定位，亦即以之取代散文又囊括散文，从而将其提升为与诗歌、小说、戏剧并列的“第四种文学体裁”。此后不久，密歇根大学创办了一年出两期的杂志《第四文体：非虚构创作的各种探索》（Fourth Genre:Explorations in Nonfiction），现在可供网上阅读。
因此，非虚构创作与其他非虚构写作的区别，在于它采用文学的技巧和手法来报道真实；而它与虚构创作的区别，则在于它描写的是真人真事，是基于事实的文学。古特凯恩德认为，采用这种创作题材本身，即意味着在作者与读者之间建立了一种“契约”式的信任关系。这种契约是十分重要的。它向读者担保他们读到的人和事“都是真实发生过的”；这与读者在观览虚构创作时会产生的“好像都是真实发生过的”感觉，当然有很大的不一样。非虚构创作对读者来说就是一种“社会写真”，一种直接的社会观察，一种带深度的社会广角镜。非虚构创作直接把读者的感知导入他可能从未接触过的现实的某些方面。
这就是非虚构创作，或者更一般地说是文学的优势所在。它只是推动半浮出水面的感知，而不是论述一个“水落石出”的透彻命题。非虚构创作要通过“创作”来赋予真实故事以“强有力的情感的和美学的效果”。与非虚构写作的其他种类相比，它更易于增扩自己的言说空间。一个辉煌的全盛时代，对生活于其间的普通人到底意味着什么？为了成就一个辉煌的全盛时代，我们是否可以漫不经心地牺牲哪怕只是其中极少部分的个人？文学对时代的敏感性和它在道德与伦理领域的警醒功能，正体现在当代中国非虚构创作对于其所聚焦的这一类问题的思考中。这是非虚构创作最适宜的重要追问之一。
历史学写作属于广义的非虚构写作范围。从历史从业者的角度“旁观”非虚构创作，我最感兴趣的，是它如何处理这种文体应该保持的非虚构属性与它在文学上可能采用的虚构风格及技巧之间的关系问题。国外在这方面有几个非常有趣也非常著名的真实案例。
1995年在德国出版了一部大屠杀幸存者回忆录《记忆碎片》。该书很快就出现了近十种语言的译本，它带来的思想和情感震荡遍及西方世界。但几年后人们发现，这部“自传”的写作者根本没有他所自述的那段经历。此书因而又在欧洲引起读者强烈反感。1999年，因《罗斯福的兴起》而获得普利策奖的埃德蒙·莫里斯，出版了经官方授权的为里根总统撰写的传记《“德国小子”：罗纳德·里根传》。这本书主要通过一名熟知里根始末的人士的回忆，来讲述传主的故事。但这个讲述者却是一个从未存在过的杜撰人物。书里杜撰的角色还不止这一个。2003年出版的《数不尽的碎片》，记录一名酗酒和吸毒青年配合康复治疗而终于获得拯救的艰辛历程。该书曾连续15周位居《纽约时报》畅销书榜之首。但作者在2006年受到指控，说他编造了“数不尽的谎言”。出版社宣布向读者退还购书款。作者也为他在书里编造事实而向读者道歉。但之后此书仍以“危情文学”的品类继续发行，在全球共有29种译本，总共售出500万册。
比以上三例更吸引人的，是达伽塔在2003年写作的一篇非虚构文学作品，它记述了一位16岁少年在拉斯维加斯自杀的事件，题为《那儿到底发生了什么？》。它先被著名的《哈珀斯》（Harper’s）杂志接受，但编辑部在听取了专门负责对文内涉及事实进行检核的J.芬格尔（Jim Fingal）的工作报告后，决定退稿。在此期间，作者与事实检核者之间就如何看待文稿在“事实”描写中的误差以及“事实”与“精确性”之间的异同问题，展开了激烈的、火药味十足的争论。芬格尔说，他只要“事实，全部事实，除了事实皆为多余”（the facts,the whole facts,and nothing but the facts）。达伽塔回答，他更在意的是“互相交汇的事件背后的意义”。
这篇作品三年后改由《信士》（The Believer）杂志发表。2012年，此文连同作者与《哈珀斯》杂志事实检核员之间的通讯争论，一起被编成一本书出版，题为《事实的寿命》。2018年，百老汇又将该书演绎为同名舞台剧。一篇剧评在结尾处问道：“谁能说两人中哪一个所说的真相才更重要？”
三
在当代中国的非虚构文学领域里，上面这类问题是从来没有产生过，还是已经解决因而无须再加以讨论？我总觉得，它们还是值得认真地加以了解和研究的。
首先，这是因为中国学术传统强调“沿波讨源”式的考察，即力求在明其曲折、尽其流变的背景下认识事物。在中国，“非虚构”文学显然是一个自外引进的概念。既然如此，在讨论中国非虚构文学时，就无法不将它置于在国内外之间从事比较和互相发明的视野之下来考察。我们不应该把一个名词概念简单地、不求甚解地从外部世界搬进来，然后又以它已然在地化为理由，切断它与其前身间的联系，去孤立地看待它。
其次，非常重要的是，上述案例为非虚构创作中的虚构设定了“不可以做什么”的天花板。事实上，它就是非虚构创作和虚构创作之间的界限。在它之下还存在一条线，那是作为文学门类的非虚构创作与其他学科的非虚构写作之间，也就是非虚构写作这一大范畴内部的分界。这是一条规定非虚构文学之外的其他非虚构写作“不可以做什么”的界限。我认为，上述两条界限之间的天地，就是非虚构创作中的文学性虚构得以正当地施展其身手的空间。
由此，对两种不同性质的“虚构”，有必要做出明白无误的区分。一种是属于在认识论层面上“暗中”现身、但泛滥于一切人类意识中的虚构，即任何外在的客观对象物一经用思想和语言来呈现就必然会被附加于其上的属于呈现者自身的观念、解释、偏向、好恶等各种性质的主观成分。在此意义上，可以说任何叙事都是虚构。甚至连“真理”也不是被发现，而是被发明的。
但是还存在另外一种虚构，即在可证伪的经验事实层面上的有意识虚构，如篡改或捏造实验、统计与调查采访所获得的结果和信息，隐匿、扭曲、编造相关证据或相关事实的具体情节。这在很大程度上是一种可予验证的“刚性”虚构。
小说创作中大量采用的对虚构人物或真实存在过的历史人物、虚构事件或真实发生过的历史事件的虚构性描写，也属于“刚性”虚构，这却是一种完全正当的有意识虚构。所谓非虚构创作，从根本上说就是区别于有意识虚构的另一类文学创作。它的“天花板”，就是使其与刚性虚构的空间互相区隔开的那条分界线。
非虚构的创作如何可能？就认识论意义上的虚构而言，不但是文学，一切言说皆属虚构。在这一语境下，“非虚构创作不可能存在”的断言便失去了它所特指的含义。所以如果有人持如此立场，那可能是因为他们认定，文学创作注定带有“刚性”虚构的属性，文学创作与非虚构是天然地互相颠覆的概念。但是他们这样做，也就完全否定了非虚构创作试图在刚性虚构和“刚性非虚构”之间拓展出一种新型文学空间的不懈努力及其成果。文学性非虚构创作在拒绝进入“刚性虚构”的写作范围同时，试图溢出“刚性非虚构”的边界。这也使它们区别于恪守原则的其他非虚构写作，例如史学写作。史学写作当然也需要想象。但那是一种极其严格的“受控想象”，即作者不能编造或添加史料中所未提及的任何人物、事件、细节，包括构成它们的任何片段。《万历十五年》可能是最有文学性的历史写作之一，但它不是历史题材的非虚构创作，因为它的书写所遵循的是不折不扣的“受控想象”。所以《万历十五年》不虚构场景、人物对话和非常隐秘的故事细节；而这些正是非虚构创作十分重视的打动读者的秘方要诀。书里写官员们为了上早朝必须半夜起床，不是以讲述某个人私人故事的方式，而是在讲述“他们”的体验。因为这些体验是从很多个体的体验片段中综合复原出来的。如果说非虚构创作允许写作者把“他们”拼合成“他”，那么历史写作往往只能通过“他们”来表现其中每一个具体的“他”。
非虚构创作与非虚构史学写作的另一个区别在于,前者靠感性的故事本身来打动人。作家对故事里所隐藏的“So what”的问题，经常说得十分含蓄。但对后者来说，讲故事往往是在为随后揭示“So what”问题提供铺垫而已。孔飞力的《叫魂》一书，前半部分可以说是完全不含虚构的非虚构创作。但正是后半部分关于“So what”的讨论，才使它完全超越了一部公案小说的价值。在讲演稿《中国现代国家的起源》里，孔飞力悉心讲述魏源、冯桂芬、耒阳暴动的故事，是为了揭示推动着清末中国人对国家现代化“根本性议程”之思考背后的三个具有持久历史影响力的难题：如何使由于恐惧而变得火烛小心的精英统治层重新获得活力，以对抗危害国家和社会的权力滥用？如何利用并控制大批受过教育却无法被吸收进政府的文人精英们的政治能量？有无可能通过一套相对狭小的官僚行政机构来统治一个庞大而复杂的社会？
无论如何，在两条“不可以做什么”的刚性界限之间，非虚构创作到底可以从事什么样的“创作”？这种创作到底有多大的空间？这些问题可能还没有完全研究清楚。但我坚决认为,这样的文学探索是有意义和有价值的。这也正是非虚构与文学之间的张力能产生无限神秘性和吸引力的原因所在。
本文原载《探索与争鸣》2022(03)。
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